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新诗的本性和借鉴古典:从形式焦虑的角度
作者:唐晓渡 来源:文艺报 浏览次数:2709次 更新时间:2019-12-12

对诗意表现的形式焦虑,贯穿着新诗迄今的历史,其暗中的参照则更多是美仑美奂的古典诗歌。梁实秋曾经认为,所谓“新诗”,就是“用中文创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”,对此无论同代人还是后来者多表赞同,但回头看不仅是皮相之论,逻辑上也荒谬不堪。

对以自由、开放为本性的新诗及其发展来说,借鉴古典,正如借鉴外国,本是题中应有之义。尽管草创期的先驱们因持“全盘反传统主义”的立场,曾一度陷入集体的选择性失明,但随着“诗体大解放”的历史任务完成,激情冷却,由于片面强调“我手写我口”而导致的作品质量的简陋粗疏,也引发了新诗人们普遍的不满和反省。穆木天甚至因此尖锐指责胡适是“新诗最大的罪人”。由此,如何着眼审美的入口和终端,即作品的形式,努力提高新诗的美学品质,渐成诗人们关注的焦点,而探讨新诗可能的格律,在以“新月派”为代表的不少诗人看来可谓重中之重。在这种探讨中借鉴古典,就像借鉴西诗,尤其是后期象征主义一样自然。新诗因此完成了由解放到开放的转变。

借鉴古典是全方位的,并不限于一端。闻一多所倡导的“三美”,其实都借鉴了古典。之所以把他的理论和实践命名为“新格律诗”,无非因为他对新诗格律的探索和贡献最为突出。重要的是,即便仅仅着眼于此,所谓借鉴,也应被纳入综合创造来理解。闻氏立足新诗相对于古诗文在语言上的重大变化,参照西诗“音步”提出“音尺”概念,进而主张“诗节之间应该匀称,各行诗句的音尺应一样长”,与他在诗意萃取及修辞上杂糅传统和现代,语言上融经典的文学用语与经过了精心提炼、锻造的口语于一炉,必须被视为一个不可分割的整体,否则就会变得毫无意义。

闻一多的探索在新诗史上影响深远。像《死水》《口供》这样已成经典的作品,什么时候读,都是极具说服力的文本。我们肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句,比如“鸦背驮着夕阳”,“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”,等等;而《死水》堪称新诗中的“恶之花”,其据反讽而化腐朽为神奇的功力,在我看来迄今都罕有其匹。当然,闻一多也有他自身的问题。他所主张的那种“音乐美”“建筑美”,恐怕太多受到他一直精研的古典律诗的吸引,虽落实于新诗形式时力求变通,但仍暗含了某种机械性。毕竟,匀称而大体整齐再美,对新诗来说也只是可能性之一,此外还可以有疏朗之美、参差之美、突兀以至狰狞之美等等。别忘了新诗又叫“白话诗”和“自由诗”。如果说“白话诗”的说法使新诗与口语的关系始终是一个质询的话,那么“自由诗”这一概念,就反复叮嘱我们关注新诗更多的可能。不能说闻一多对此有所轻忽,但显然重视不够;尤其是,对新诗在内容和形式的关系上较之古诗词更有机,拥有后者不可比拟的相互辩证、彼此创生的可能这一根本所在重视不够。他所主张的新格律诗,作为个人实践可谓大获成功,但作为某种范式,其普遍性应该说极为有限。他自己当然不必为此等范式在效尤者那里渐趋僵化,最终获得“豆腐块”之讥负责,但其中所牵动的新诗原理却值得反复探讨品味,同时也不失为今天探讨新诗该从古典那里借鉴什么时,足可记取的某种历史教训。

总之,新诗可向古典借鉴之处多多,但无论怎样借鉴,都必须坚持自己的本性,而这种坚持,必须落实到形式的不断探索和创新上。古典诗歌在漫长的发展过程中,由共识积累而形成了一套相对固定的形式系统,很好很高级,其间自有其原理,然而却并非新诗的原理。可以用一句话来强调二者的根本区别:对古典诗歌来说,形式很大程度上是先在的,而对新诗来说却永远是有待发明的;前者的要义是在自律中体现自由,而后者的要义是始终保持住自由和自律之间的危险平衡。我不知道新诗的原理是否更加永恒,但我知道,闻一多之后,所有试图从体式上固化新诗的努力,无论是七行体、八行体、九行体还是十二行体,其有效性和影响力,几乎都从未超出过企图者个人的范围。

自由是新诗的灵魂,而“保持住与自律之间危险的平衡”则意味着,那种认为“自由”就是我想怎么写就怎么写的观点,恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲。当然,自由首先意味着不遵从既定之规。古典诗歌会同时从诗意和格律两方面对一个诗人提出要求,不但有硬规则,还有潜规则。像《死水》中表现的那种激烈的意绪,那种审丑的维度,在古典诗歌里是要被判犯规出场的。受传统“诗教”的影响,古典诗歌讲究的是“温柔敦厚”,是“怨而不怒,哀而不伤”,风格倾向优美,处理的意绪越激烈,就越是要求限制,而它那一套规则也确实有助于作出限制。但新诗恰恰首先要冲破这些限制——并不是说要取消一切限制,而是要化限制为节制。二者的区别在于:前者遵从的是某种既定的外在约束,后者遵从的则是一首诗自身表达的内在需要。不错,没有人能告诉我应该写什么和怎么写,这些都是我的自由;然而,只有我听从一首诗表达的内在需要,为其发明出它自身要求的形式,使意象、语义、建行、节奏、声音、色彩、调性等自成一个彼此呼应、独一无二的有机整体,我才算正确、正当地行使了我的自由。所谓“自由”,在此意味着,也仅仅意味着美学的挑战和责任。

如果说这种内容和形式关系的不同决定了新诗和古诗的根本分野,那么,必须为一首诗发明出它自己的形式,就构成了新诗的难度所在。除此之外,二者的相通之处可谓多多,技艺上更是如此。比如古典诗很讲究炼意、炼字,新诗要不要炼呢?当然也要炼。“意”不必说了,字、词相通,并无妨碍;更重要的是还要炼句、炼篇、炼音韵,所以才难。之所以要“炼”,避免惯性的表达只是表面的原因,更重要的是音、意之间存在着广阔的模糊或者说灰色地带。炼,就是要鲜明地突出那该突出的,以照亮并牵动那些不得不仍隐身幽暗的部分。所有的“炼”,都指向精确而又不止于此,其进境是某个语词,某个诗句,可以像一把非它不可的密钥那样,打开一道门以至更多的门,进入一个更广阔的审美空间。这样理解精确性肯定无违古典诗歌的要求,但据此而言“简洁”,就有微妙的差别了。新诗的简洁无关长短,而重在行于当行,止于当止。一个最极端的例子当然就是北岛那首著名的“一字诗”《生活》。这样的诗在制服化了的古典诗歌语境中是不能成立的,但在新诗的语境中却不仅可能,而且可以很棒。一个“网”字集词、句、篇于一身,像点穴一样,击中我们那被种种无名的力量所笼罩、所纠缠,百般艰困下无助且无力的痛点,又如涟漪层层漾开,扩散到生命的全领域,并从沉默中唤起我们反抗、挣脱的意志,如此高度概括又如此惊警,不亦棒乎?就其实质而言,此诗不妨说与号称“汉诗之祖”的远古民歌《击壤歌》《弹歌》等一脉相承;在这个意义上,也不妨说,所谓“新诗”,正是汉语诗歌向其自身精神源头的回溯。

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